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do you feel the same

do you feel the same, 2021, exhibition-performance, 45 mn
A collaboration with choreographer Alice Heyward
Performed by Alice Heyward, Thanos Frydas,Mickey Mahar, Luísa Saraiva,Leah Marojević andLeah Katz.
Composer: Delawhere
Picture: © Timo Ohler, © Robert Rieger
Video:Agustin Farias
Exhibition atHua International, Berlin, 15 March-June 2021

Liste des œuvres/List of works
the tears of what we lost, 202, steel, white painting, biological sponge,gouache, bottle of water, variable dimension
do you remember when you started to forget, 202, paraffin, dirt, variable dimension
to catch our colored shadows n°1-4, 2020-2021, cotton, brass, variable dimension
these black lines that hide the truth from us n°1-2, 2018-2021, steel, thermic paper rolls, variable dimension
the straps n°1-4, 2021, linen, parafin, hair, cigarette butt, talc powder, 6m
abstraction of an ordinary space n°1 -4, 2020-2021, steel, aluminium, 202x140cm
fingers are like eyes, 2021, steel hole, talc powder , 16mm diameter | Edition of 25
ornament from your body:head/pelvis/shoulder, 2020-202, glass, rope, fabric, paraffin, hair, cigarette butt, adjustable dimensions

ENG

Fanny Gicquel imagines the world less as a space of discrete, partitioned entities than as a dynamic constellation of interminglings, crossovers, and interferences. Conceived in close conversation with the choreographer Alice Heyward the exhibition-performance do you feel the same articulates a series of sculptural-performative constellations that take the form of three “corporalities”—machine body room/dream body room/memory body room—all of which differently foreground the primacy of isolation and connection, and the slippages between these states.
The philosopher Jean-Luc Nancy describes the body as limit, an unfolding, a place where things happen. “Bodies aren't some kind of fullness or filled space,” he writes, “they are open space, implying, in some sense, a space more properly spacious than spatial, what could also be called a place. Bodies are places of existence, and nothing exists without a place, a there, a ‘here,’ a ‘here is,’ for a ‘this.’” This border, the limit where the body takes place, as Nancy argues, appears in Gicquel’s work as a malleable zone that perpetually negotiates its edges or boundaries. What’s the relationship between your inside and outside? Do you ever dream of living in a house as big as your body? Do you think memory becomes blood in our bodies? Such questions emerge through an open-ended dialogue between performers as they carve abstract markings into large slabs of paraffin or break them down into smaller fragments in the memory body room. In the space of this cool, monochrome room, these collaboratively generated reflections draw upon a pool of memory that blurs the distinctions between individual and collective, intimate and generic. Interwoven, abstract textile forms dangle from two sets of curved brass armatures in the dream room/dream body. There is something vaguely corporeal about this delicate tangle of shapes, like skeins of deconstructed lounge wear that still retain some trace of the warmth of their wearer. In the machine room/machine body, suspended glass and fabric works surround four, open-frame steel sculptures that propose skeletal outlines of a domestic living space. The performers enact series of familiar, automatic-seeming gestures among these objects that nonetheless seem to have lost their referent: squatting, twisting, pressing, turning. This body-room, like the entire project, is a living organism, a space to be inhabited, continually re-configured through movement and touch. As Nancy writes, “the body makes room for existence.” The fleeting sculptural and gestural situations that unfold here question and reveal a porosity, an ambiguity between the intimate and the impersonal, interiority and exteriority, waking life and dreams to come to dwell in the space between what is hidden, what is shared, what is one’s own, and what is common.
Jesi Khadivi

About Alice Heyward, collaborator choregrapher:
Alice Heyward (1992) is a dancer, choreographer and teacher. Her choreographic work is presented in gallery, theatre, digital and public spaces such as Uferstudios, Tanztage (Berlin), MPavillion, Gertrude Contemporary, PSAS, Bus Projects, Next Wave, Seventh, Keir Choreographic Award, Murray White Room (Aus), Judson Church (NYC) and Home Cooking (online). As a dancer, she works for Maria Hassabi, Xavier Le Roy, Chloe Chignell, Luisa Saraiva, Alexandra Pirici and Hana Erdman among others.


FR
Fanny Gicquel imagine le monde moins comme un espace d'entités discrètes et cloisonnées que comme une constellation dynamique d'entremêlements, de croisements et d'interférences. Conçue en étroite conversation avec la chorégraphe Alice Heyward, l'exposition-performance Do you feel the same articule une série de constellations sculpturales-performatives qui prennent la forme de trois «corporalités» - salle du corps de la machine / salle du corps des rêves / salle du corps de la mémoire - toutes mettent en avant différemment la primauté de l'isolement et de la connexion, et les glissements entre ces états.
Le philosophe Jean-Luc Nancy décrit le corps comme une limite, un déroulement, un lieu où les choses se passent. «Les corps ne sont pas une sorte de plénitude ou d'espace rempli», écrit-il, «ils sont un espace ouvert, impliquant, en un certain sens, un espace plus proprement spacieux que spatial, ce que l'on pourrait aussi appeler un lieu. Les corps sont des lieux d'existence, et rien n'existe sans un lieu, un là, un «ici», un «ici est», pour un «ceci». »Cette frontière, la limite où le corps prend place, comme le soutient Nancy, apparaît dans l'œuvre de Fanny Gicquel comme une zone malléable qui négocie perpétuellement ses bords ou ses limites. Quelle est la relation entre votre intérieur et votre extérieur? Avez-vous déjà rêvé de vivre dans une maison aussi grande que votre corps? Pensez-vous que la mémoire devient du sang dans notre corps? De telles questions émergent à travers un dialogue ouvert entre les interprètes alors qu'ils sculptent des marques abstraites dans de grandes plaques de paraffine ou les décomposent en fragments plus petits dans la salle du corps de la mémoire. Dans l'espace de cette pièce fraîche et monochrome, ces réflexions générées en collaboration puisent dans un bassin de mémoire qui brouille les distinctions entre individuel et collectif, intime et générique. Des formes textiles abstraites entrelacées pendent de deux ensembles d'armatures en laiton incurvées dans la salle de rêve / corps de rêve. Il y a quelque chose de vaguement corporel dans ce délicat enchevêtrement de formes, comme des écheveaux de vêtements de détente déconstruits qui conservent encore une trace de la chaleur de leur porteur. Dans la salle des machines / corps de la machine, des œuvres en verre et en tissu suspendus entourent quatre sculptures en acier à cadre ouvert qui proposent des contours squelettiques d'un espace de vie domestique. Les interprètes jouent des séries de gestes familiers et automatiques parmi ces objets qui semblent pourtant avoir perdu leur référent: s'accroupir, se tordre, presser, tourner. Cette salle du corps, comme l'ensemble du projet, est un organisme vivant, un espace à habiter, sans cesse reconfiguré par le mouvement et le toucher. Comme l'écrit Nancy, «le corps fait place à l'existence». Les situations sculpturales et gestuelles éphémères qui se déroulent ici interrogent et révèlent une porosité, une ambiguïté entre l'intime et l'impersonnel, l'intériorité et l'extériorité, la vie éveillée et le rêve pour venir habiter dans l'espace entre ce qui est caché, ce qui est partagé, ce qui est la sienne, et ce qui est commun.
Jesi Khadivi

À propos de Alice Heyward, collaboratrice chorégraphe:
Alice Heyward (1992) est danseuse, chorégraphe et enseignante. Son travail chorégraphique est présenté en galerie, théâtre, espaces numériques et publics tels que Uferstudios, Tanztage (Berlin), MPavillion, Gertrude Contemporary, PSAS, Bus Projects, Next Wave, Seventh, Keir Choreographic Award, Murray White Room (Aus), Judson Church (NYC) et Home Cooking (en ligne). En tant que danseuse, elle travaille pour Maria Hassabi, Xavier Le Roy, Chloe Chignell, Luisa Saraiva, Alexandra Pirici et Hana Erdman entre autres.

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living on the border

Living on the border,2020, sculptures/performance, 20 mn
Performed with : Maria Ladopoulos, Mickey Mahar, Omagbitse Omagbemi
Photo : © Robert Trieger © Roman März

Walking in Ice exhibition at HX.Hua Gallery in Berlin.
Curator: Justin Polera
Artists: Leda Bourgogne, Zuzanna Czebatul, Fanny Gicquel, Nona Inescu, Julian-Jajob Kneer, Ariane Müller, Tobias Spichtig, Alvaro Urbano
Walking in Ice explores delicate and dynamic entanglements between the self and the other. The exhibition's title is inspired by a memoir written by Werner Herzog, chronicling a journey from Munich to Paris that the Grman filmmaker undertook by foot in 1974 to be at the side of his gravely ill friend and mentor Lotte H. Eisner. Walking for three weeks in the deep chill of winter, Herzog was convinced that this act of physical devotion might save the life of his dying friend. Working in a range of medias, the artists in the exhibition all deal in different ways with questions of vanity, loneliness, and morality; a desire for connection; empathy and attraction; a compulsion to memorialize lovers, friends, or family members; the boundaries between the self and the other; and notions of injury, disturbance, and care.

Fanny Gicquel's sculptures and performances adress ephemerality, fragility, and the inherent plurality of the self. Through slowness and immobility, her performances creates images close to a living picture, producing a particular poetic, tense, sometimes abstract, and uncertain athmosphere. When in performance, Gicquel's sculpture act as measuring instruments, taking on the double function of marking the border between bodies while functioning as an extension of the body, allowing one to touch another.

On the occasion of the group exhibition Walking in Ice which explores the delicate and dynamic entanglements between the self and the other, the French artist Fanny Gicquel presents her first performance in Germany titled, Living on the Border, after a text by Leonora Miano. The border is described as a place to inhabit and a place of hospitality where one can either be faithful or disloyal to the other. The border is a blurry, malleable space, liminal, and porous space in which bodies and objects come together and apart. The performance adresses the ‘dialectics of the outside and the inside’, focusing on the parallel ways that one lives inside one’s body and lives inside external space. Borders are both distancing and intimate, it is a place of hybridization with otherworld collide. « The border, as I define it and inhabit it, is the place where the world’s touch, tirelessly. The place of constant oscillation : from one space to another, from one sensitivity to another, from one vision of the world to another. Border evokes a relationship. » Bodies and identities bind a loosen to form a new body langage. This porosity of the border between intimacy and exteriority explore our promiscuity and our contemporary distances. Fanny Gicquel has been long interested in the ides around « personal space » and social distancing in the space between us, whiwh now seems ever present. The sculptures can stand alone as discrete objects, but are also seen as part of a larger choregraphy of objects that are used in the performance practice. The sculptures when used between the performers act as measuring instruments to mark the distance between moving bodies as the materiality of fragility and human fragility are coupled. Each object creates a relation between the sculptural object and the body as object, questioning the subject and object relation, in particular the objects take on an anthropomorphic life. Here the object has a double function : on one hand it marks the border between the bodies but on the other hand it is an extension of the body which makes is possible to reach and touch the other. Once hung,, the sculpture recalls the contours outlines of the bodies exterior but also a line of written tewt and a score for the choregraphy of movement or sound.

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Des éclats

Des éclats,2020, installation/performance, dimensions variables
Avec Sarah Bellaiche, Tiphaine Dambrin, Naomie Daviaud, Juliette Fanget, Charlotte Gourdin, Nina Krawczyk, Anna Larvor, Martin Routhe, Robin Sarty, Tabea Von-Vivis.
Photo : © Aurélien Mole.


Liste des œuvres présentées dans l’exposition :

Je veux partir avec vous, partout ou vous êtes allés , 2019-2020 [I want to go with you, wherever you have gone] acier, peinture
Le tissus de mes nerfs , 2019-2020 [The tissue of my nerves] métal, coton, encre
l’appel confus des eaux , 2019-2020 [the confused call of the waters] installation, acier, peinture, Plexiglas, miroir, papier, plâtre, résine, eau
Embrassant subitement tout l’horizon maritime , 2019-2020 [Suddenly embracing the entire maritime horizon] acier, peinture, feutrine
L’immensité avec vous , 2020 [The immensity with you] film, 9’06’’ Assistance technique : Auriane Allaire

FR- L’exposition « Des éclats » se déploie dans deux salles à l’étage du centre d’art et mêle installations, sculptures et vidéo, envisagées comme un tout. Fanny Gicquel a souhaité répondre au contexte océanique de Brest en s’inspirant de l’ouvrage poétique Ode Maritime (1915) de Fernando Pessoa, écrivain portugais engagé du début du XXe siècle. De cette poésie en prose, elle a tiré une série de vers sondant le rapport de l’humain à la mer et projetant les notions de départ et de déplacement, tel que « Je veux partir avec vous, partout où vous êtes allés.». Cependant, les messages se retrouvent codés grâce à une technique particulière bien connue des marins : l’alphabet sémaphore, un moyen de communication qui, employant des drapeaux tenus à bout de bras, crypte l’alphabet latin. Les extraits de la poésie deviennent ainsi des « vers sémaphoriques » qui prennent la forme de sculptures, d’un film et de performances activées à des temps définis durant toute la durée de l’exposition. Fanny Gicquel conçoit les salles de Passerelle comme une scène, déroulant des filets semblables à des rideaux de théâtre, colorisant des murs devenant décors, et des sculptures de métal utilisées comme des accessoires par les acteurs. Avec « Des éclats », elle questionne la durabilité de l’événement de la performance et sa subsistance dans une exposition, tout autant que la dimension d’un langage codé qui perd de son sens. Loïc Le Gall


ENG- The exhibition entitled ‟Des éclats” [Shards] fills two first-floor rooms in the art centre, combining installations, sculptures and video, and designed to form a whole. Fanny Gicquel wanted to respond to the ocean setting of Brest by taking inspiration from the work of poetry Ode Maritime (1915) by Fernando Pessoa, a Portuguese political writer of the early twentieth century. She has taken from this prose poetry a series of verses imagining the notions of departure and movement, such as ‟I want to go with you, wherever you have been”.But the messages are coded using a technique that is particularly familiar to sailors: the semaphore alphabet, a means of communication using flags held at arm’s length to cipher the Roman alphabet. So the poetry extracts become ‘semaphore verses’ taking the form of sculptures, a film and performances given at predetermined times throughout the duration of the exhibition. Fanny Gicquel imagines the rooms in the Passerelle as a stage, unfurling nets like curtains in a theatre, colouring the walls to create scenery, and with metal sculptures used as props by the actors. With Des éclats, she questions the durability of the performance event and its survival in an exhibition, as much as the dimension of a coded language losing its meaning. Loïc Le Gall


L’âme de fond

« Sous sa forme simple, naturelle, primitive, loin de toute ambition esthétique et de toute métaphysique, la poésie est une joie du souffle, l'évident bonheur de respirer. Le souffle poétique, avant d’être une métaphore, est une réalité qu’on pourrait trouver dans la vie du poème si l’on voulait suivre les leçons de l’imagination matérielle aérienne. » (1)

Du paysage-état d’âme, le romantisme a fait un lieu commun, soumis respectivement à la variabilité des éléments et des sentiments. (É)mus par la force des vagues, paysage marin et âme humaine partagent sans doute une certaine intranquillité (2) et un même sens, in(dé)fini. Plus concrètement, la mer et le corps apparaissent tels des organismes vivants traversés, animés par l’air, élément dont il faut souligner l’essence et la puissance poétiques et cinématiques.

Ces trois entités que sont le corps, la mer et le souffle constituent les piliers de l’exposition de Fanny Gicquel présentée à Passerelle sous la forme d’une installation-vidéo-performance entièrement baignée de poésie. Et pour cause, son principal point d’ancrage n’est autre que le poème Ode maritime signé Álvaro de Campos (1890-1935). Cet ingénieur naval formé à Glasgow est en quelque sorte le dépositaire des impressions maritimes de celui qui a su manier l’art de l’hétéronymie comme personne : l’auteur portugais Fernando Pessoa (3). Jetant un pont entre Lisbonne et Brest, deux villes portuaires tournées vers le grand large, l’artiste s’est en particulier attachée à la première des trois parties de ce long poème en prose dans laquelle l’auteur, observant le Tage qui ouvre vers l’horizon océanique, bercé par le va-et-vient des embarcations et l’imaginaire fertile des départs et des arrivées, livre une approche sensorielle de l’élément marin.
En ont été extraits dix vers dont la présence ambiante dans l’exposition se révèle n’être ni audible ni lisible (4), mais visible et sensible à travers différents médiums — vidéo, sculpture et performance (5) — qui en distillent la version sémaphorique. Quoi de plus naturel en effet qu’un langage marin pour « traduire » ces vers aux reflets bleutés ? Tombé dans la même désuétude que les sémaphores, ces postes d’observation de la marine nationale surplombant mers et océans, ce langage codé consistait en des signaux émis au moyen des bras munis de drapeaux, chaque lettre de l’alphabet latin correspondant à une position spécifique.
À partir de ce langage corporel — et partant, non verbal — à la fois chthonien et aérien (6), Fanny Gicquel a ainsi composé (7) une chorégraphie élémentaire consistant en une série de gestes minimalistes essentiellement articulés autour du souffle, interprétés par plusieurs étudiant.e.s de l’EESAB de Brest (8). Par son mouvement et son rythme binaires — inspiration / expiration —, la respiration rappelle le caractère dual de tant de rituels naturels (ressac et marées, lever et coucher du soleil, jour et nuit, etc.) en même temps qu’elle convoque, tout en l’incorporant, la dialectique du dedans et du dehors (9), tels deux vases communicants.

Tourné en extérieur-jour sur la presqu’île de Crozon, le film L’immensité avec vous consiste en une succession de plans fixes comme autant de tableaux vivants donnant à voir, immergée en pleine nature, la communauté d’interprètes déclamer secrètement les vers choisis d’Ode maritime, manipuler et porter certains objets-accessoires — que l’on (re)trouve dans l’exposition — qui opèrent moins comme signes que comme traits d’union et points de contact entre les corps et le paysage. On oublie le réflexe du sens pour se laisser porter par la sensualité des images, des visages et des gestes, l’énergie communicative des corps et de la nature qui respirent à l’unisson (10). C’est le souffle qui parle, qui s’écoute, s’écoule et s’épanche au-delà de l’espace-temps du film lui-même. La respiration lente et profonde qui en constitue la bande-son apaisante et hypnotique donne son pouls à l’exposition (11) composée sur un mode fragmentaire, voire indiciaire. Lentement, se déploie, pièce par pièce, plan par plan, séquence par séquence, le décor au sein duquel est rejoué — et relu — le paysage poétique, peuplé d’objets et de corps « interactifs ».

Les lignes agencées dans l’espace scénique dessinent un parcours libre, un scénario à voies multiples, un récit visuel diffracté. Face à nous s’étire un horizon trouble : la sculpture en acier Je veux partir avec vous, partout ou vous êtes allés reprend et matérialise le tracé en langage sémaphorique de ce même vers d’Ode maritime. À mesure que l’on s’en approche, on perçoit sur la surface blanche du mur d’infimes larmes bleutées qui viennent « trahir » la présence d’une ligne de pigment bleu dissimulée derrière le trait de métal qui nous rappelle qu’à l’horizon, ciel et mer s’épousent par inframince. Aussi ténues soient-elles, les coulures témoignent d’un geste, d’une action dont on peut remonter le fil : au sol gît une éponge encore humide de l’eau dont elle s’est gonflée, recueillie dans l’empreinte d’une main ayant creusé la matière poreuse d’un bloc de plâtre. Évoquant un élément végétal autant qu’un soleil levant / couchant, un frêle éventail taillé dans un Plexiglas cuivré utilisé dans la fabrication de hublots de bateaux pour protéger de l’éblouissement se dresse à hauteur d’œil, formant un filtre potentiel sur l’exposition-paysage. Arrimé au sol (terre) et au plafond (ciel/air), un miroir noir reflète en l’aplatissant l’espace et ce(ux) qui s’y (re)trouve(nt) : il opère ici tel un liant entre les différentes strates spatio-temporelles de l’exposition, tant du point de vue de sa construction que de son déroulement (12), en même temps qu’il apparaît comme l’interface-clé d’une réflexion sur les notions de présence et de représentation (13). Reprenant librement la technique des nœuds utilisée pour les filets de pêche, Le tissu de mes nerfs consiste en deux rideaux-écrans dont les mailles ondulantes et vibratoires, loin de nous enserrer, font office de seuil flottant. Passé de l’autre côté, devant un mur couleur sable / chair se détache une grille blanche comme dessinée dans l’espace sur laquelle viennent se suspendre quatre manches-drapeaux en feutrine aux couleurs de la presqu’île de Crozon, portées ponctuellement par les interprètes dans le film et lors des différentes activations de la performance au cours de l’exposition (14).

Multipliant les points de vue et les lignes de fuite comme les sens et strates de lecture, traversée de long en large par un souffle commun, « Des éclats » fonctionne par « rebond », associant à la matérialité des objets-œuvres-corps en présence leurs « impressions fugitives » (15) comme pour mieux en amplifier le degré d’ancrage dans le présent et le réel, mais aussi, et surtout, la puissance de (rétro)projection — et de motion — imaginaire et poétique. Offerts à de multiples déplacements, transformations et autres translations spatiales et temporelles, corps, éléments, images, mots, matières, objets, flux et phénomènes (im)perceptibles communiquent silencieusement entre eux et s’animent indéfiniment au gré de leurs multiples correspondances.

Anne-Lou Vicente


(1) Gaston Bachelard, L’air et les songes, Essai sur l’imagination du mouvement, chap. XII « La déclamation muette », Paris, Librairie José Corti, p. 271.
(2) En référence à l’œuvre posthume de Fernando Pessoa (sous l’hétéronyme de Bernardo Soares), Le Livre de l’intranquillité. Les premiers mots de Jean-Christophe Bailly dans L’Élargissement du poème (Paris, Christian Bourgois, 2015) y font référence, ainsi qu’au paysage-état d’âme. Voir p. 13 : « Très tôt la leçon du romantisme allemand, tout entière nourrie de la Naturphilosophie de Schelling, a été oubliée, et à la mise en réseau de l’ensemble des existences, qu’elle illustrait par des ricochets et des échos, s’est substituée une version bourgeoise de l’épanchement, dont la célèbre question de Lamartine sur les objets ‘inanimés’ constitue sans doute le point culminant. »
(3) En portugais, « pessoa » signifie « personne ». Lire Iooss Filomena, « L'hétéronymie de Fernando Pessoa. Personne et tant d'êtres à la fois », Psychanalyse, 2009/1 (n° 14), p. 113-128 https://www.cairn.info/revue-psychanalyse-2009-1-page-113.htm Voir aussi Jean-Christophe Bailly, op. cit., p. 163 : « La scène pronominale ne met pas en face les unes des autres des ‘pronominalités’ fixes, elle se dispose comme l’espace d’une sorte de fondu enchaîné permanent où chaque position, tenue un instant par tel être, ne serait qu’une encoche, à la fois sur le chemin de ce qui le compose comme singularité, et sur celui de ce qui l’expose à croiser d’autres singularités, elles-mêmes pareillement engagées dans leur propre composition ».
(4) À noter toutefois que les dix vers en question sont renseignés sur l’un des cartels de l’exposition, chaque vers étant associé à l’interprète qui l’a sélectionné. Rappelons-les ici : Délavée par tant d’immensité déversée en ses yeux ; Avec la douceur douloureuse qui monte en moi comme une nausée ; Mes désirs enfiévrés crèvent en écume ; Le mystère de chaque départ et de chaque arrivée ; Et le tissu de mes nerfs un filet qui sèche sur la plage ; Ah n’importe comment n’importe où partir ; Vivre en tremblant l’instant des eaux éternelles ; De la peur ancestrale de s’éloigner et de partir ; Toute cette fine séduction s’insinue dans mon sang ; Et au fond de moi commence à tourner un volant lentement.
(5) Si la vidéo est une voie nouvelle empruntée par l’artiste à l’occasion de cette résidence-exposition à Passerelle, sculpture, installation et performance constituent les médiums de prédilection de sa pratique où entrent en jeu la mise en espace et en contact par l’intermédiaire du corps qui (s’)active et (se) déplace, mettant ainsi en relief des notions comme le mouvement, la circulation et l’échange.
(6) Les pieds sont au sol et les jambes restent immobiles. Seuls les bras bougent et brassent l’air. La position verticale souligne la « colonne d’air » qui traverse la partie supérieure du corps.
(7) Précisons que traduction et composition vont ici de pair avec une certaine marge d’interprétation et d’improvisation, tant sur le plan de l’écriture que de la performance.
(8) Au sujet de cette collaboration avec les étudiant.e.s et plus largement, le déroulement de la résidence, lire l’entretien http://www.leschantiers-residence.com/fanny-gicquel/
(9) Une dialectique déjà à l’œuvre dans la notion de paysage-état d’âme. Lire Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, 1957, Paris, Quadrige PUF (6e édition, 1994), chap. IX, p. 191-207. « L’en-deçà et l’au-delà répètent sourdement la dialectique du dedans et du dehors : tout se dessine, même l’infini », p. 192.
(10) Notons ici l’importance du toucher. L’analogie entre corps et paysage/nature confine ici à leur « fusion » qu’illustre symboliquement le collage visible au verso du miroir présent dans l’espace d’exposition, qui combine les contours d’une masse de corps solidaires (visible dans la vidéo et répétée lors de la performance) à la matière des roches de la pointe de Pen-Hir, dans la presqu’île de Crozon.
(11) Il convient de préciser que le film, s’il est partiellement visible et audible par le visiteur dès son arrivée — de manière directe bien que lointaine, mais aussi par « ricochet » via son reflet dans le miroir présent dans la première salle —, est présenté au fond de la deuxième salle.
(12) Ces strates, poreuses voire entremêlées, pourraient être celles que forment, sans ordre arrêté, le film, l’exposition et la performance. Activée tous les mardi à 19h et le troisième samedi du mois à 15h30, la performance réintroduit physiquement dans l’espace d’exposition les corps (re)présent(é)s en continu via/dans le film. En les reflétant, le miroir les embrasse en une même image-temps dans laquelle notre propre corps peut se faire une place.
(13) Les différents sens connus de représentation incluent ici celui, littéral, de remettre au présent.
(14) On pense immanquablement à l’œuvre conçu par l’artiste allemand Franz Erhard Walther dès les années 1960, entre soft sculpture post-minimaliste, vêtement et rituel performatif. http://i-ac.eu/fr/artistes/1241_franz-erhard-walther
(15) Voir Clément Rosset, Impressions fugitives. L’ombre, le reflet, l’écho, Paris, Minuit, 2004


contemporaryartdaily.com
artviewer.com
Les chantiers-Résidence

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crossroad 3p x 2p

crossroad 3p x 2p,2019, installation/performance, dimensions variables
Avec Léa Balvay et Fanny Gicquel.
Photo : © Camille Kerzerho

Matériaux: structure démontable en tube carré acier peint en vert, angles en acier plein, tiges filetées et écrous, plaque en acier poli avec deux dessins recouvert de deux plaques en verre, costumes en néoprène noir avec anneaux métalliques, sculptures et accroches des costumes en tissus satin beige et fil métallique à l’intérieur, socle en bois recouvert d’enduit en plâtre et encre de chine, sculptures têtes en plâtre avec fine chaîne les reliant l’une à l’autre, sculptures rectangle en béton avec motif à la pastel sèche et fer plat noir insérées à l’intérieur avec billes en verre reposant dessus

FR-Crossroad 3px2p est une composition spatiale activée par deux performeuses. Le tremblement des chaînes, un vêtement traînant nonchalamment au sol, une plaque d’acier sur laquelle repose deux dessins-partitions forment les indices et la mémoire d’actions et gestes passés. Une structure en métal représente le squelette d’un couloir et ses portes à échelle réelle. Cette architecture invisible et suggérée induit une circulation composée d’entrées et de sorties. Ces seuils créent symboliquement un espace intérieur et extérieur incarné corporellement par des arrêts et des ralentissements. La performance est composée en séquences méticuleusement chorégraphiées et juxtaposées les unes aux autres dans un ordre non-consécutif. Elles présentent des éléments de compréhension sous-jacents liés à la dualité, la complémentarité et le rituel. Progressivement, une relation énigmatique et interdépendante entre les performeuses se révèle. Une chorégraphie des mains et du visage énumère les possibles adresses à l’autre et interroge la portée sémiotique de ces gestes en nivelant les différences de rapport entre tendresse et violence dans une forme de neutralité, permettant également de révéler le corps comme un activateur à part égal avec l’objet. Les effets de symétrie et de simultanéité font apparaître ce face à-face comme une seule personne dédoublée ou divisée. Le double, ici, interroge la condition d’une dualité intérieure, une forme d’identité non stable comme perpétuelle invention de soi. Étendu aux sculptures qui se présentent elles aussi doublés, divisés, mais toujours complémentaires, elles semblent être la version réifiée et symbolique des performeuses.

ENG- Crossroad 3px2p is a spatial composition activated by two performers. The shaking of the chains, a garment dragging nonchalantly on the floor, a steel plate on which rests two drawings-scores form the clues and memory of past actions and gestures. A metal structure represents the skeleton of a hallway and its full-scale doors. This invisible and suggested architecture induces a circulation made up of entrances and exits. These thresholds symbolically create an interior and exterior space embodied in the body through stops and decelerations. The performance is composed in meticulously choreographed sequences and juxtaposed to each other in a non-consecutive order. They present underlying elements of understanding related to duality, complementarity and ritual. Gradually, an enigmatic and interdependent relationship between the performers is revealed. A choreography of the hands and the face enumerates the possible addresses to the other and questions the semiotic scope of these gestures by leveling the differences in the relationship between tenderness and violence in a form of neutrality, also making it possible to reveal the body as a separate activator. equal with the object. The effects of symmetry and simultaneity make this face-to-face appear as a single person, split or divided. The double here questions the condition of an interior duality, a form of unstable identity as a perpetual invention of the self. Extended to the sculptures which also appear doubled, divided, but always complementary, they seem to be the reified and symbolic version of the performers.

TEXTS

Présentation

  • J’élabore des environnements à l’intérieur desquels j’expérimente la présence du vivant et plus précisément du corps dans l’espace et le temps de l’exposition. Mes projets sculpturaux portent en eux un scénario d’activation, voir d’habitation tout en conservant leur autonomie plastique.
    À travers la lenteur et l’immobilité, mes performances invitent au ralentissement et à la contemplation jusqu’à créer des images proches du tableau vivant, produisant une atmosphère particulière, poétique, tendue, parfois abstraite et incertaine. En travaillant avec le temps et l’espace comme une matière que les corps viennent sculpter, j’essaye de créer une nouvelle syntaxe qui interrogent nos modes de relation, de communication et notre promiscuité contemporaine.
    Différentes modalités d’apparitions me permettent de créer des situations qui interrogent et révèlent une porosité,une ambiguïté entre l’intime et l’impersonnel, l’intériorité et l’extériorité, la réalité et le rêve, la douceur et la violence, la retenue et la libération. Le geste pensé comme un prolongement sculptural est un moyen d’échapper à une forme définitive de monstration des œuvres. Dans ce potentiel de transformation, l’œuvre existe en deux temps, permettant alors d’explorer le rapport entre l’animé et l’inanimé, l’espace-temps pendant et après l’action.
    «Les gestes, les mimiques, les postures, les déplacements expriment des émotions, accomplissent des actes, soulignent un propos ou le nuance, ils manifestent en permanence du sens pour soi et pour les autres.»1. C’est à travers ces mots que j’entrevois une pratique chorégraphique, comme une tentative de résonance qui se déploie par des moyens de communications non-verbaux et des systèmes d’interactions entre le corps et l’objet. Les formes performatives développées prennent l’aspect de miniatures-chorégraphique et d’activation d’objets précises tandis que leur intrication les unes par rapports aux autres se veut fluide, souvent improvisée et en constante négociation avec l’espace. Écriture chorégraphique et improvisation s'interpénètrent constamment et constituent une énergie centrale de mon travail.
    1 David Le Breton, les passions ordinaires.

Statement

  • I create environments within which I experience the presence of living things and more specifically the body in the space and time of the exhibition. My sculptural projects carry within them an activation scenario,almost dwelling while maintaining their plastic autonomy.
    Through slowness and stillness, my performances invite slowing down and contemplation until they create images close to the living tableau, producing a particular atmosphere, poetic, tense, sometimes abstract and uncertain. By working with time and space like a material that bodies come to sculpt, I try to create a new syntax that questions our modes of relationship, communication and our contemporary promiscuity. Different modalities of appearances allow me to create situations that question and reveal a porosity, an ambiguity between the intimate and the impersonal, interiority and exteriority, reality and dreams, gentleness and violence, restraint and release. The gesture thought of as a sculptural extension is a means of escaping from a definitive form of showing the works. In this potential for transformation, the work exists in two stages, allowing us to explore the relationship between the animate and the inanimate, the space-time during and after the action. "Gestures, facial expressions, postures, movements express emotions, perform actions, underline a point or nuance, they constantly manifest meaning for oneself and for others." 1. It is through these words that I envision a choreographic practice, as an attempt at resonance that unfolds through non-verbal means of communication and systems of interactions between body and object. The performative forms developed take on the aspect of choreographic miniatures and the activation of precise objects while their entanglement with one another is intended to be fluid, often improvised and in constant negotiation with space. Choreographic writing and improvisation constantly interpenetrate and constitute a central energy of my work.
    1 David Le Breton, ordinary passions.

Des corps dans un sablier

  • Fanny Gicquel inscrit l’action de ses performances dans un temps qui joue d’une temporalité ambiguë pour nous rendre attentifs aux gestes présents ou à ceux déjà passés. Aucun indicateur ne nous indique la chronologie des actions et ces dernières peuvent se répéter de manière aléatoire. Ce faisant, elles en suspendent le déroulé et deviennent des motifs dont l’apparition, cyclique ou non, tend à faire du temps le premier percept dans le travail de l’artiste. S’il est question de tension entre mobilité et immobilité, ce temps étiré étant nécessaire à la création d’une image et propre aux tableaux vivants, d’autres niveaux de lecture s’offrent à nous. C’est dans un espace physique précis que se déploie les performances. Non seulement celui de l’exposition, qui offre une déambulation précise, mais surtout celui dessiné par les oeuvres. Il y est question d’espace dans l’espace, de structures invitant les corps à se mouvoir, autant que de sculptures convoquant des gestes précis et particuliers. Leurs formes présupposent instinctivement les interactions possibles. Elles portent en elles leurs scénarios d’activation voire d’habitation. D’une performance à l’autre, les matériaux utilisés se répondent et élaborent un vocabulaire formel identifiable. Certains objets, d’aspect industriel, dans la continuité du minimalisme, cohabitent avec une pluralité d’objets plus fragiles. Ils ont toutefois en commun d'être tous réalisés à la main. Ces formes, déplacées par les corps, sont pensées comme des prolongements animés de l’inanimé. L’objet n’est pas mis en action par le corps, il le complète et inversement, le corps est complété par l’objet. Il est plus question de relation autonome complémentaire et cette méthode de travail développe une sociologie du geste spécifique. Il en va de la même interrelation pour les interprètes. Ce ne sont pas les corps qui font action mais les actions qui font corps. Les gestes opèrent au profit d’une unité supérieure à leurs particularités. Ils exécutent ce que l’on sait être une écriture mais on hésite parfois entre chorégraphie et improvisation avant de comprendre que la liberté donnée aux interprètes est intrinsèque à la chorégraphie. Silencieux dans leurs déplacements, muets dans leur communication, les gestes des performeurs pallient au langage. Ils inventent un dialogue et révèlent les insuffisances ou les dysfonctionnements du langage habituel. Il serait plus juste de parler de moment suspendu, d’un temps partagé plus poétique. Le choix de vêtements simples, de physiques variés et ordinaires contribuent à cette idée générale de communauté à travers une identification possible. Le rapport immersif n’est plus seulement celui d’une oeuvre qui environne le spectateur mais au contraire d’une oeuvre qui serait déjà composée de nous même. N’étant pas, a proprement parler, interprète de la performance, ce sont ces derniers qui nous ramènent à la réalité. Ils sont les véritables unités du temps, comme autant de grain de sable qui s’écoulent. On peut alors parler de corps dans un sablier.
    Vincent-Michaël Vallet

INFO/CONTACT

INFORMATIONS

Live and work in Rennes-FR
Represented by Hua International

FORMATIONS

2018 DNSEP option Art avec les félicitations du jury,EESAB Rennes
2016 DNAP option Art avec les félicitations du jury, EESAB Rennes

EXPOSITION INDIVIDUELLE / SOLO SHOW

2021

do you feel the same , Galerie Hua International, Berlin - DE

2020

Toute forme garde une vie , The left right place, Reims - FR
Des éclats , Passerelle Centre d’art contemporain, Brest - FR

EXPOSITIONS COLLECTIVES ET PERFORMANCES / GROUP SHOWS AND PERFORMANCES

à venir

Hostcall, Nantes-FR

2021

Art Souterrain , Festival Montréal-CA
10e Prix de la Jeune Création de Saint-Rémy , Saint-Rémy-FR

2020

NAFI 2020 , Art Fairs Nanjing International, Nanjing - CH
Touching Feeling , Hua International Gallery, Beijing-CH
Walking In Ice , Hua International Gallery, Berlin- DE
Machine ronde , Loto, Bruxelles - BE

2019

Crossroad 3px2p , Musée des Beaux-Arts, Rennes
RE - OX , Galerie Loire, Le voyage à Nantes, Nantes
Emergence , Galerie Pictura, Cesson Sévigné
Transitoire : le kiosque , commissariat Fanny Gicquel avec Anouk Chardot, Place de la République, Rennes,

2018

Cosmorama , Musée des Beaux-Arts, Rennes
Katapeltes , Maison Internationale de Rennes

2017

327 pas de l’une à l’autre , commissariat Fanny Gicquel avec Vincent-Michaël Vallet, en collaboration avec le musée des Beaux-Arts de Rennes, églises Toussaints et Saint-Germain, Rennes
Fraction , hôtel Pasteur, Rennes

  • Qui perd gagne * , collectif Super Super, galerie du cloître, Rennes

2016

Moquetter , galerie du Crous, Rennes
Autour de la céramique , EESAB site de Quimper
Kevin fait de la peinture , galerie Le Praticable, Rennes

ÉVÈNEMENTS ET COLLABORATIONS / EVENTS AND COLLABORATIONS

2020

Table ronde femmes artistes , Before Sunrise x Galerie Quinconce, Monfort-Sur-Meu
Conférence, présentation de ma pratique EESAB-Brest
Pop-up Réalisation d’un objet a destination du jeune public dans la programmation du Programme Pop-Production collaborative et Prêt d’œuvres à jouer, Passerelle Centre d’art contemporain, Brest

2019

in - ouï.e , ALASKA café-brocante, Rennes
Super Marché , Quartier Général centre d'art contemporain, La Chaux-de-Fonds - CH
Foudre , Festival Arts et vins, Hôtel-Dieu, Rennes
Eleventh Avenue Expo , 11th Avenue, Regina - CA
Festival Excentricités , ISBA Besançon et Frac Franche-Comté
CRLT , collaboration avec la compagnie Pilot Fishes et Vincent-Michaël Vallet, Festival Agitato, Le Triangle, Rennes

2017

Fantômes, Nuit européenne des musées, Musée des Beaux-Arts, Rennes - FR
Suzanne aux yeux noirs , collaboration avec les jardins de la Ville de Rennes, Parc du Thabor, Rennes - FR
Circonférences , Biennale de conférences, Rex project #02, théâtre Le Rex, Château-Gontier - FR

RESIDENCES / RESIDENCIES

2021

Résidence Tempête Association Finis Tearrae, Ile Stagadon

2020

Hôtel Experimenta, Salon-La-Tour, Limousin
Les Chantiers, Passerelle Centre d’art contemporain et Documents d’Artistes Bretagne, Brest

2019

Résidence en milieu scolaire, Ecole Le liberté, Rennes

COMMISSARIAT / CURATING

2021

Transitoire: Point d’équilibre , co-commissariat avec Anouk Chardot, Les ateliers de la ville en bois, Nantes
pendant ce temps le dehors , co-commissariat avec Alice Delanghe, Association Finis terrae, Association AJD , Rendez-vous à Saint-Briac, Rotolux Poush Manifesto

2019

Transitoire : le kiosque , co-commissariat avec Anouk Chardot, Place de la République, Rennes

2017

327 pas de l’une à l’autre , co- commissariat avec Vincent-Michaël Vallet en collaboration avec le musée des Beaux-Arts de Rennes, églises Toussaints et Saint-Germain, Rennes

PUBLICATIONS

Mousse Magazine
Artistes Manifestes, poadcast-interview
L'observatoire Magasine, interview
Contemporaryartdaily, article en ligne du 2 mai 2020
Artviewer, article en ligne du 24 avril 2020
Point Contemporain, article en ligne du 2 février 2020
Re-ox, Fan-magazin, Catalogue d’exposition, p16
Point Contemporain, article en ligne du 13 mars 2019
Cosmorama, catalogue d’exposition, édité par le musée des Beaux-Arts de Rennes, 2018
Kostar magasine numéro 57 octobre novembre 2017 saison 12 page 49

Fanny Gicquel

+33 (0) 6 23 66 07 30

fanny_gicquel@outlook.fr

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